tantra, hatha u. layayoga & bharatanathyam

Körperlichkeit und indische Philosophie in tantra und yoga,…

„yato hastas tato drstir yato drstis tato manah yato manas tato bhavo yato bhavas tato rasah“ „Wo die Hände sind /sich hinbewegen/, dort ist der Blick, wo der Blick ist, ist der Geist, wo der Geist ist, ist das Gefühl, wo das Gefühl ist, ist /entsteht/ Rasa. Vers Nr. 37 des Abhinayadarpana von Nandikesvara

Der Tanz jivas im vedanta:

Hatha- und Laya Yoga ist eine Erlösungspraktik innerhalb des Tantrismus. Seit ungefähr 500 n. Christi treten die Strömungen des Tantrismus und Shaktismus  auf. Diese bestehen aus einem Komplex von religiösen, rituellen und mystischen Phänomenen, die die religiösen Ausdrucksformen des Hinduismus bis heute prägen. Ohne die Tantras studiert zu haben, kann man den Hinduismus nicht wirklich verstehen, meint Klaus Mylius.

Das Wort Tantra bedeutet Webstuhl, Gewebe, das Sichhindurchziehende immer wieder zur Geltung kommende. Unter Tantra ist ein „System“ zu verstehen, heilige Schriften, die nicht dem Veda angehören. Veda und Tantra gelten oft als Komplementärbegriffe: Die Offenbarung ist zweifach, vedisch und tantrisch. Denn im Gegensatz zum Veda waren die Tantras auch für Frauen und Sudras zugänglich. Sie bildeten die Basis für verschiedene Geheimkulte. Nichtarische und autochthone Einflüsse spielten dabei eine große Rolle. Im Tantra soll alles Tun in eine schöpferische Entfaltung umgestaltet werden, also nicht das Entsagen von der Welt führt zur Erlösung, sondern das Annehmen des Lebens und seiner Situationen. Nicht die Trennung von Geist und Materie, sondern der Ausgleich beider führt den Mensch zu seinem Ziel. Die Erlösung erfolgt durch die Einheit der Individualseele mit der Weltseele. Das Geschehen im Mikrokosmos wird mit dem Geschehen im Makrokosmos in Beziehung gesetzt. So wird auch der menschliche Körper mit allen seinen Vorgängen als ein Abbild des Kosmos betrachtet. Was im Makrokosmos geschieht manifestiert sich im menschlichen Mikrokosmos. Die polaren Kräfte Siva-Sakti, Purusa-Prakrti, männlich-weiblich werden als ein unteilbares Ganzes gedacht. Der Purusa ist das kosmische Bewusstsein, die Prakrti die kosmische Kraft der Natur. Es besteht somit die Idee einer Dualität in der Einheit. Die Vollkommenheit besteht in der Vereinigung der beiden Kräfte. Und beide Kräfte sind im Menschen. Der Mensch in seiner Körperlichkeit erfährt diese Kräfte und durch ihre Vereinigung in ihm erlangt er die Erlösung – ananda.

Die Körperlichkeit im Tantrayoga (aber auch im ayur veda) geht aber über den rein physischen Körper hinaus, denn zum Körper gehörend werden fünf Hüllen, kosas, gezählt. Diese sind:

annamayakosa – die Nahrungshülle (der greifbare Körper)
pranamayakosa – die Lufthülle
manomayakosa – die Denkhülle
vijnanamayakosa – die Erkenntnishülle
anandamayakosa die Hülle der Seligkeit – die absolute reine Freude 

Der Körper stellt ein Verbindungsglied zwischen dem Irdischen und Kosmischen dar. Die Würdigung des Körpers findet in einer positiven Einstellung zum Körper statt. Der Körper ist, wie Mookerjee schreibt:

„…eine Bühne auf der sich das psycho-kosmische Drama abspielt. Der Übende muss sich mit seinem Körper identifizieren und ihn verwandeln, denn sein Körper ist der konkrete Ausdruck seiner Seele und durch seinen eigenen Rhythmus und seine besondere Struktur charakterisiert.“

Der Körper wird als kosmischer Tempel in dem sich ananda, die absolute Wonne offenbaren kann betrachtet. Das Ziel im tantrischen Hathayoga ist es, den Körper vollkommen kontrollieren zu können. Das Bewusstsein wohnt im Körper, daher ist der Körper eine Quelle der Weisheit und der Erkenntnis und die Möglichkeit zur Selbsterfahrung. Der Körper wird auch als ein „Haus mit einer Säule und neun Toren“ beschrieben. (11) Es besteht die Idee einer Kraft, die am unteren Anfang der Wirbelsäule wie eine Schlange eingerollt ist, die Kundalini-Kraft, die Schlangenkraft. Sie wird in der Wirbelsäule lokalisiert. Mit Hilfe dieser Kraft will der Yogin die Erleuchtung erreichen. Das brahman (12) wird im Kopf im höchsten Cakra lokalisiert. Die Kundalini-Kraft soll durch die sechs Cakras emporsteigen, die auch als kosmische Mächte betrachtet werden, die sich im Körper an der Wirbelsäule befinden, und mit dem brahman vereinigen, so wie sich Siva mit Sakti vereinigt. Die Cakras werden als Kontaktpunkte zwischen dem physischen und psychischen Körper verstanden. Die Techniken die zur Erweckung der Kundalini-Kraft angewendet werden sind Atemübungen, Versenkungsübungen, magische Gesten – mudras, und magische Silben – mantras. So schreibt Mookerjee:

„Die Tantriker betrachten den Körper als die Grundlage der individuellen Identität: Wer die Wahrheit des Körpers erkennt, kann das Wissen um die Wahrheit des Universums erlangen. Wenn der Adept seine Subjektivität als ein denkendes, fühlendes und willensbegabtes Individuum akzeptiert, ist er nicht auf geistige Vorstellungen begrenzt, sondern lebt in einem existentiellen Bewusstsein seiner konkreten körperlichen Ganzheitlichkeit einschließlich der psychischen Kräfte, die ihn beleben.“(13)

Im Tantra wurde ein System entwickelt, das aus asanas (Körperstellungen), pranayamas (Atemübungen), mantras, (Silben), mudras, (Gebärden), yantras, (geometrische Formen) und dem Ritual besteht. Auch die Berührung des Körpers im Ritual, welches nyasa genannt wird, geschieht durch Auflegen der rechten Hand auf verschiedene Körperzonen, begleitet durch das Murmeln von mantras. Die Hand nimmt dabei verschiedene mudras ein und berührt so etwa das Herzzentrum, die Stirn, die Augen usw. Die mudras sind magische Gesten, die etwas bewirken sollen. Sie stellen in einem äußerst subtilen Sinn eine Kommunikation dar. Mookerjee beschreibt in diesem Zusammenhang einen interessanten Sachverhalt einer psychologischen Untersuchung über non-verbale Kommunikation:

„Sowohl die mudra als auch nyasa sind der äußere Ausdruck eines inneren Entschlusses“, der nahe legt, dass eine solche nichtverbale Kommunikation viel machtvoller ist als das gesprochene Wort. In den letzten Jahren war eine zunehmende Bewusstwerdung hinsichtlich der Wirksamkeit dieser nicht verbalen Kommunikation zu beobachten. Eine Gruppe von Wissenschaftlern hat während des Studiums dieser Kommunikationsform festgestellt, dass es den Anschein hat, als gäbe es ein ‚Alphabet‘ von Gebärden, Stellungen, Körperbewegungen, das viel mehr ausdrückt als Worte vermitteln können. Eine kürzlich veröffentlichte Studie des Psychologen Albert Mehrabian, die auf breit angelegten Untersuchungen der Kommunikation zwischen zwei Personen beruhte, brachte das Ergebnis, dass nur 7% der Botschaft durch Worte übertragen wird, während 93% der gesamten Einwirkung den Empfänger auf nicht verbalen Wegen erreicht . . . Gefühle werden hauptsächlich durch nicht verbales Verhalten vermittelt.“(14)

Mudras sind verwandt mit den Hastas, den Fingerhaltungen im Bharatanatyam-Tanz. Während im Tantra die mudras etwas bewirken sollen, vermitteln die mudras im Tanz einen konkreten Inhalt. So werden im Natyasastra und Abhinayadarpana u.a. bestimmte mudras, die dort den Namen hastah (Hand) tragen aufgelistet. Sie unterscheiden sich von den mudras im Tantra und Yoga, wobei einzelne mit ihnen übereinstimmen. Führt man den Gedanken des Bewirkens weiter, dann bewirken die hastas natürlich auch den Transport des Inhalts und wirken gemeinsam mit der gesamten schauspielerisch-tänzerischen Darstellung auf den Betrachter. Die Wirkung besteht im Erleben von rasa, einem ästhetischen Erleben von höchst subtiler Qualität, beim Betrachter. Aber auch im nicht darstellenden Tanz werden hastas verwendet, diese dienen allein der Dekoration der Bewegung und werden nrtta-hasta genannt. Die Wirkung auf den eigenen Körper wird dabei von der Tänzerin erfahren.

Die Körperlichkeit im Bharatanatyam (bharata=Welt, natyam=Tanz)

Ich möchte nun etwas weiter ausholen, um den Begriff Körperlichkeit und damit den Begriff des Menschen an sich in der indischen Gedankenwelt näher zu erläutern: In Indien diente und dient die Kunst als Mittel zur Gotteserkenntnis und ist zugleich ein Mittel der Gottesverehrung. Philosophische Ideen und religiöse Praktiken kommen daher im Tanzstil des Bharatanatyam sowie in allen anderen klassischen indischen Tanzstilen zum Ausdruck. Hinter den Bewegungen und dem Ausdruck dieses Tanzes steckt eine gesamte Kosmogonie:

Der Mensch in Raum und Zeit bildet das erste Konzept des Menschen im Verhältnis zu seiner Umgebung; zur Natur, zum Tierreich, zur Tätigkeiten seiner Sinnesorgane und seines Geistes. Die Fragen nach der Stellung des Menschen im Universum, nach seiner Verbindung zur Natur, nach der Seele und nach dem Absoluten ließen verschiedene Betrachtungsweisen entstehen, die alle den gemeinsamen Gedanken der Miteinanderverbundenheit aller Dinge haben – die Betrachtung des Universums als ein organisches Ganzes mit vernetzten Systemen.

Geht man vom Körper aus, so braucht der Körper einen Raum akasa. Zur Ausführung der Bewegung (und des Lebens überhaupt) braucht der Körper Energie prana. Der Körper und seine Bewegung im Raum ist an die Zeit, yuga, gebunden, wobei man unter yuga einen Zeitzyklus versteht. Nach der Hindumythologie zerfällt die Welt in vier yugas oder Weltalter . Darüber hinaus besteht die Vorstellung einer räumlichen Verbindung zwischen Himmel und Erde durch eine Achse, stambha, die zugleich das Zentrum des Universums symbolisieren soll. Menschliche Existenz ist nur möglich in permanenter Kommunikation zwischen der Erde und dem Raum darüber (Himmel). Eine kosmische Achse ermöglicht diese Kommunikation. Im Rgveda sind mehrere Hymnen dieser Achse gewidmet. Diese erzählen, dass der stambha sich in der Mitte der Erde befindet. Das Weltgesetz, rta, wird durch die Balance der Erde mit dem Raum darüber, mit Hilfe der Achse oder kosmischen Säule im Mittelpunkt erhalten. Das höchste Wesen selbst wird als kosmische Säule betrachtet. Eliade spricht von einer Architektursymbolik des Mittelpunktes. So ist beispielsweise der heilige Berg Meru der Mittelpunkt der Welt. Hier begegnen sich Himmel und Erde. Ebenso kann ein Tempel diesen Zweck erfüllen. Er ist axis mundi, Treffpunkt von Himmel und Erde, von Mensch und Transzendentem. Und im tantrischen Sinn ist der menschliche Körper ebenfalls dieser Treffpunkt. Wird er doch von der Wirbelsäule getragen und hat einen festen Mittelpunkt, der ihm das Gleichgewicht gibt.

In der Tanzhaltung des Bharatanatyam-Tanzes wird dieses Gleichgewichthalten durch die ardhamandala – Position immer wieder geübt.

Der Abhinayadarpana, des Nandikesvara ist ein wichtiger Kommentar zum Natyasastra, der heute als ein grundlegendes Lehrbuch für den Bharatanatyam Tanz verwendet wird. Gott Sivas Körper wird mit einem Tänzer verglichen, dessen Ausdrucksmittel Gesten, Posen, Sprache und Kostüm sind. Ein Aspekt des Hinduismus sieht in Siva den höchsten und einzigen Gott, der sich selbst durch die Welt, die Sprache und das Firmament offenbart.

„angikam bhuvanam yasya vacikam sarvavangmayam aharyam candrataradi tam namah sattvikam sivam“

Übersetzung:

„Verehrung dem reinen, sattvika Siva, dessen Körper, angika, die Welt ist, (dessen) Rede, vacika allumfassend ist, (und dessen) Schmuck, aharya der Mond und die Sterne sind.“

Die vier Arten des Abhinaya der tänzerisch-schauspielerischen Darstellung sind in diesem Vers enthalten:

1. Angika-Abhinaya Ausdruck durch Körperhaltung
2. Vacika-Abhinaya Ausdruck durch Worte
3. Aharya-Abhinaya Ausdruck durch Schmuck, Schminke und Kostüm
4. Sattvika-Abhinaya Ausdruck durch Gefühl

Das Ziel des Tanzes ist, im Zuschauer das rasa-Erlebnis zu bewirken. Das gilt sowohl für nrtta, den reinen Tanz, als auch für nrtya, den erzählerischen Tanz. Im Vers Nr. 37 des Abhinayadarpana von Nandikesvara heisst es:

„yato hastas tato drstir yato drstis tato manah yato manas tato bhavo yato bhavas tato rasah“

„Wo die Hände sind (sich hinbewegen), dort ist der Blick, wo der Blick ist, ist der Geist, wo der Geist ist, ist das Gefühl, wo das Gefühl ist, ist (entsteht) Rasa.“

Der Bharatanatyam-Tanz gliedert sich formal in zwei Teile: In den reinen Tanz, nrtta, und in den erzählerischen Tanz, nrtya, das zu Tanzende. Der reine Tanz, der ausschliesslich aus abstrakten Bewegungsabläufen, den sogenannten adavus (16) besteht, wird zu einem vorgegeben Rhythmus ausgeführt. Die adavus bilden das rhythmisch, abstrakte Bewegungsalphabet des Bharatanatyam-Tanzes.Ein adavu ist genau definiert und setzt sich aus Anfangs- und Endpose (sthanaka), Bewegung (cari), bestimmter Handstellung (nrttahasta), und der Position der Hände während der Bewegung (hastaksetra), zusammen. Wichtig ist dabei die korrekte Körperhaltung (angasuddha) und die korrekte Einhaltung des Rhythmus (talasuddha).Die adavus sind in Serien eingeteilt und werden jeweils in drei verschiedenen Geschwindigkeiten, langsam (vilambita) mittel (madhya) und schnell (druta) ausgeführt. Die verschiedenen adavus werden durch bestimmte Silben gekennzeichnet, die dadurch auch als Gedächtnisstütze dienen.

Zum Beispiel:

tei ya tei
tei yum tata tei yum taha
ta tei tei tat
tat tei ta ha
tei ha tei hi
tat tei tam dit tei tam
tadinginatom
kitatakatarikitatom

Gemäss dieser Silben werden sie auch in die jeweiligen Serien eingeteilt. Es gibt aber auch Einteilungen nach der Art der Bewegung mit Namen aus der Tamil-Sprache. Heute sind ungefähr 12 bis 15 solcher Serien im Gebrauch, die je nach Stil, Schule und Lehrer variieren können.

Im nrtya-Tanzes werden traditionsgemäß mythologischen Geschichten, Liebeslyrik und devotionale Hymnen getanzt. Aber auch andere Bereiche des Lebens finden Einzug in die tänzerische Darstellung. Heute findet man ebenso kulturübergreifende wie sozialkritische Themen, die inhaltlich behandelt werden.

Die Körperlichkeit im Bharatanatyam hat ihr Ideal in der Darstellung von Sivas Tanz. Die Darstellung des Siva-Nataraja, Siva als König des Tanzes im Flammenkreis perfektioniert für die Anschauung in den südindischen Colabronzen zeigt die fünf Tätigkeiten, pancakrtya, Sivas:

1. Die rechte obere Hand hält die Trommel als Symbol der Schöpfung srsti. Der Ton dieser Trommel ist der Vermittler der Offenbarung. Er ist die heilige Silbe OM. Er ist wie der Äther, aus ihm entsteht das All.

2. Die linke obere Hand hält eine Flamme. Das Feuer ist das Symbol für die Weltzerstörung samhara und für die Reinigung. Am Ende des Kreislaufs, der yugas, wird die Welt zerstört und gereinigt, damit der Kreislauf von neuem beginnen kann.

Beide Hände halten einander die Waage und drücken so das Wechselspiel von Schöpfung und Zerstörung aus.

3. Die zweite rechte Hand, in abhaya-mudra ist die Schutz versprechende Geste und drückt somit sthiti, die Erhaltung, aus.

4. Die zweite linke Hand deutet auf den linken erhobenen Fuss. Der linke Fuß Sivas ist die Zuflucht für seine Verehrer. Er symbolisiert auch die Losgelöstheit von allem Irdischen. Es heißt, wer die Füsse Sivas verehrt, dem wird Gnade, anugraha, zuteil

5. Der rechte Fuß steht auf dem Dämon der Unachtsamkeit, dem apasmarapurusa, einem Symbol für die Unwissenheit, avidya. Durch sie wird alles Leid verursacht. Beseitigt man die Unwissenheit, dann erfährt man das wahre Wissen. Das wahre Wissen, welches durch Verschleierung tirobhava, verdeckt ist.

Drei Hände stellen Schöpfung, Erhaltung und Zerstörung dar, während der rechte Fuß auf dem Dämon die Verschleierung, und der linke gehobene Fuß die Gnade, die zur Erlösung führt, ausdrückt. Die linke Hand deutet auf die Verbindung der drei Hände zu den Füssen. Es erscheinen alle fünf Tätigkeiten Sivas gleichzeitig in einer Darstellung seiner Körperhaltung.

Siva ist ein vieldeutiger und ambivalenter Gott. Vier verschiedene Darstellungen, murti, zeigen seine körperlichen Erscheinungsformen:

1. samharamurti Siva in seinem destruktiven Aspekt.
2. daksinamurti Siva als der höchste Yogin in seinem asketischen Aspekt.
3. anugrahamurti Siva Gnade gewährend.
4. nrttamurti Siva als Nataraja.

In seiner tanzenden Offenbarung nrttamurti begegnen uns gemäss der vorhandenen Literatur sieben Formen von Sivas Tanz, die ich in meiner Dissertation näher erläutert habe. Die fünf Tätigkeiten Sivas, die vorher erwähnten pancakrtya beschreibt Ananda Coomaraswamy (17) als:

„Driving away maya, burning karma, crushing anava by grace arul, raising the soul and sinking it in the ocean of bliss….“

Die goldene Halle des Tempels von Cidambaram wird auch als citsabha, die Halle des Bewusstseins betrachtet. Viele Poeten und Philosophen lokalisieren Sivas Tanz im Herzen der Gläubigen. Anandatandava ist der freudvolle Tanz der Seele in einem selbst. Cidambaram ist der Lotos des Herzen des Gläubigen; dort tanzt Siva.

„O please dance on jeweled shoes in my heart and hurt not your feet on the rocky slopes of the Himalaya.“

„I shall not completely drown myself in illusion nor abandon myself in sorrow: but I shall completely identify myself with the farthest boundary of joy at the last extremity of bliss in the shining abode of Tillavana (Cidambaram) which is in my one immaculate self the fearful illusion came on me in the citsabha, but the form of Siva wearing the half moon and in the company of Uma, so pleasant to me, gave me the best of knowledge through the light of the cool-rayed moon, who removes illusion and enlightens.“

Ein Beispiel aus dem kashmirischen Sivaismus ist der Kommentar zum Sivasutra, die Sivasutravimarsini des Ksemaraja eines Schülers von Abhinavagupta (Ende 10. bis Anfang 11. Jahrhundert n.Chr.). Drei Sutren aus diesem Kommentar sind zur philosophischen Erläuterung von Sivas Tanz interessant:

Zitate aus der Sivasutravimarsini des Ksemaraja (18)

3.9.: nartaka atma „Der Tänzer ist das Selbst“

Das höchste Selbst überwindet seine reale Form (den 4. Zustand), indem es die weltlichen Rollen des Wachens, Schlafens und Träumens annimmt und so seine Verschleierung zeigt.

3.10.: rango´ntaratma „Die Bühne ist der innere Atma“

Aus Sehnsucht zu existieren, tanzt die Seele ihr Leben. Die Welt ist das Thema des Tanzdramas. Die Seele verlangt nach der Bühne, um verschiedene Kasten einzunehmen (verschiedene Rollen zu spielen). Paramesvara – Siva der höchste Gott – ist der Regisseur des Dramas des Lebenskreislaufes (der Wiedergeburten), der aufwacht, wenn die Welt im Schlaf ist, seinen Zweck zu vollbringen.

3.11.:preksanindriyani „Die wahrnehmenden Sinnesorgane“

Wenn der Betrachter seinen Geist nach innen wendet, erlebt er die innere Seele und erfreut sich des Segens der Unsterblichkeit. Der Seher erlebt das Drama der realen Form der inneren Seele mit Freude erfüllt, bei der Vision des Tanzes des Lebenskreislaufes. Beim Verstehen dieses Dramas erlebt er rasa.

Der Mensch ist durch seinen Körper definiert und durch diesen erlebt er den kosmischen Tanz Sivas.

Der Tamil-Dichter Tirumular (7. od. 8. Jhdt), hat in seinem Werk Tirumandiram 84 Strophen über Sivas Tanz geschrieben. Einige Strophen, in einer Übersetzung von Professor Anand Amaldass vom Satya Nilayam Institut Chennai möchte hier wiedergeben:

2682

Das Universum der fünf Elemente,
das Universum aller anderen Elemente,
das Universum des Bhoga (Genießen) und des Yoga (Askese)
das Universum der Zeit und der Erlösung
das Universum der Leidenschaften und des Verlangens,
– diese seine Geschöpfe erhält Er,
als Tatpara durchdringt Er das ganze Universum – Brahmanda.

2701

Die zentrale Wirbelsäule, die der Meru Berg ist,
die Nadis, Ida (links) und Pingala (rechts)
der Jivas Delta geformte Muladhara,
der Susumna Hohlraum, der wie der Tillai Wald ist,
wo kühle südliche Brise aus Malaya Bergen weht,
all diese sind Sivas Gebiete des Tanzes.

2728

Sein Körper ist der Himmel (akasa),
die schwarze Wolke darin ist Muyalakan (Dämon)
die acht Himmelsrichtungen sind Seine acht Hände,
die drei Lichter (Sonne, Mond und Feuer) sind Seine drei Augen,
so tanzt Er alleine im kosmischen Körper als Halle.

2729

Die heilige Tanzhalle ist die ganze Schöpfung,
die Tanzbühne sind die heiligen Füße des Herrn,
die Bühne ist das Gebiet des Wassers und des Feuers,
die Tanzbühne sind die fünf Silben (si va ya na ma)

2734

Mit Feuer und Trommel, mit Gebetskette und Schlinge,
mit Stachelstock, Dreizack und Schädel,
mit fürchterlichen Blauhals, wo die Weisheit liegt,
mit Sakti als Seiner untrennbaren Partnerin,
tanzt Er den mächtigen Tanz

Die Vorstellung wird deutlich, dass Sivas Tanz im eigenen Körper ebenso stattfindet wie im Universum. Die Idee von Mikrokosmos und Makrokosmos wird hier dichterisch von Tirumular, als frommer Sivaverehrer ausgedrückt. Die gänzlich andere Einstellung zum Körper als in Europa, fußt tief in der indischen Tradition und lässt sich aus den frühen Schriften, die in dieser Arbeit genannt wurden erkennen.

Am Beispiel meiner eigenen Bharatanatyam-Unterrichtsgestaltung, die ich durch meine Lehrer Kama Dev, Adyar K. Lakshman und Kalanidhi Narayanan vermittelt bekommen habe, möchte ich die heutige Unterrichtspraxis des Bharatanatyam Tanzes schildern: Der Tanz unterricht beginnt mit Übungen, die den Körper auf das strenge Training vorbereiten. Diese Übungen sind aus dem Hathayoga übernommen. Im aufbauendem Unterricht wird zuerst an der Festigkeit und Geschicklichkeit der Füße und an der korrekten Grundposition gearbeitet. Danach werden Armhaltung und Fingerstellungen hastas, integriert. Dazu kommt die Schulung des Blickes. Im Folgenden werden die Bewegungsabläufe, die adavus, in den drei Tempi (kala) trainiert. Auf gesunde Ernährung und Körperpflege ist ebenfalls zu achten wie auf die geistige Fortbildung, was den Tanz, die Kultur, Mythologie und Philosophie Indiens betrifft. Dies zeigt auch die enge Verbundenheit mit Ayur Veda.  Bei einem Unterricht im Westen muss auf diese Dinge besonders geachtet werde, aber auch in Indien ist es ratsam. Denn viele Dinge aus der alten Tradition sind längst nicht immer im Alltagsbewusstsein vorhanden, vor allem bei der jüngeren Generation. Ich habe beobachtet, dass die Einstellung zum Körper in der indischen Tanzszene sehr unterschiedlich ist. Während viele Tänzer grossen Wert auf die körperlichen Form und Kondition legen, findet man immer wieder auch solche, denen man ihr TänzerInsein nicht ansieht. Andrererseits besteht eine hohe Toleranzgrenze gegenüber älteren, berühmten Tänzern, die in ihrer Jugendzeit brillante Leistungen erbrachten und nun auf Grund des fortgeschrittenen Alters dazu nicht mehr im Stande ind. Nur wenige wagen es, diese TänzerInnen öffentlich zu kritisieren. Der Einfluss des klassischen Balletts hat mit großer Sicherheit Spuren bei Rukmini Devis Tanzakademie Kalakshetra in Chennai hinterlassen. Strenge Disziplin und körperliche Perfektion sowie ein hoher ästhetischer Anspruch zeichnen die dortige Ausbildung und Tanzausübung aus.

In einer kurzen abschließenden Bemerkung über das Thema Körperlichkeit und indische Philosophie in Yoga und Bharatanatyam möchte ich folgendes Statement bringen: Sowohl (Hatha)Yoga als auch Bharatanatyam sind zwei Systeme (oder Wege) in denen sich sowohl die Körperlichkeit, und damit der Mensch als Ganzes, als auch Gedanken und Überlegungen der indischen Religions-Philosophie manifestieren. Im Yoga geschieht das auf eine sehr subjekive Weise: Im Idealfall des klassischen Yoga bleibt der Übende für sich allein und ist nur unter der Obhut seines Meisters, gurus, welchen er dann im fortgeschrittenen Stadium verlässt, um in aller Stille und Einsamkeit den samadhi zu erleben. Als Bharatanatyam TänzerIn hingegen lebt man in der Gesellschaft, und ist im sozialen Umfeld als KünstlerIn fest verankert. Traditionsgemäß bleibt man seinen gurus stets verbunden, auch dann, wenn man bereits seinen eigenen künstlerischen Weg geht. Der Yogin, der Hathayogin und die TänzerIn, sie sind jivas, ihr besonderes Körperbewusstsein ist es, welches sie an ihrem Weg arbeiten lässt. Sie verwenden ihren Körper als Instrument, durch welches die göttliche Energie fließt. Im Falle der Tänzerin kann auch die Allgemeinheit daran einen künstlerischen Gefallen finden und wird im besten Fall durch das rasa-Erlebnis beglückt und auf eine andere Ebene, fern des Alltagsgeschehen emporgehoben. Der Yogin bleibt mit seiner Erfahrung für sich allein. . .

Quelle: Angela-Petra Saber-Zaimian (Radha Anjali)